Interviews

Interview de Bertrand Tavernier « Un tournage américain est plus cher qu’un tournage français »

En juin dernier, nous avons rencontré Bertrand Tavernier, invité d’honneur au Brussels Film Festival. Lors de cette interview, nous avons abordé différents moments de sa carrière mais aussi des préoccupations actuelles comme celle de l’exception culturelle, chose à propos de laquelle il est utile de parler, surtout en cette veille d’élections européennes.

 

Bertrand Tavernier
Bertrand Tavernier

 

Vous êtes un monstre sacré du cinéma français (et du cinéma tout court). Vous avez connu la Nouvelle Vague. Quelles sont les différences entre la manière de faire des films à l’époque et maintenant ?

 

Basiquement, les choses restent les mêmes, même si maintenant on tourne en numérique et pas en pellicule, ce que j’ai toujours tendance un petit peu à regretter mais quand même, le numérique aussi amène certaines choses même si… La différence c’est des différences d’outils. La technique paraît un petit peu plus légère mais c’est pas toujours vrai parce que tout d’un coup il y a des… Il y a certains cas où en numérique il faut plus éclairer qu’en argentique. Et puis surtout, il ne faut pas essayer de raisonner comme ça parce que c’est pas parce que les outils changent que le talent change. C’est pas parce que vous pouvez faire avec un téléphone portable que ça va vous donner du talent. Alexandre Trauner qui était un très grand décorateur. [ son téléphone sonne ] Bon je vais couper. Euh…

 

Trauner.

 

Trauner disait que il ne faut pas avoir une confiance aveugle dans les outils. Les outils sont là pour vous aider. Ils ne suppléent pas à une intelligence ou a du talent. Le téléphone portable ou les minis caméras vont vous permettre de filmer dans des endroits où vous auriez plus de mal à accéder avec une 35 mm, encore que maintenant on fabrique des caméras de plus en plus petites, mais, en même temps, ça risque d’imposer un style de tournage qui va être uniforme où vous allez faire tout le temps des panneaux, vous allez tout le temps bouger, vous allez tout le temps… Et vous aboutissez… Il y a certains festivals faits dans ces conditions. Tous les films se ressemblent. Ils sont tous tournés… Parce qu’on peut les tourner comme ça, on les tourne comme ça. Les principales différences viennent… maintenant c’est l’économie des films. Aussi comment ces films sont vus. Il y a une beaucoup plus grande concentration des puissances qui font du cinéma. Quand j’ai commencé il y avait une trentaine, une quarantaine de distributeurs. Maintenant, il y en a 3 gros, 4 gros puis 2/3 un peu plus petits et puis une dizaine minuscules. Avant vous aviez 30 guichets. Maintenant vous en avez 4/5 pour avoir un film. Et après vous devez trouver des astuces en allant vous faire financer dans les régions, par l’Europe ou par une ville,… Mais tout n’était pas rose à l’époque parce que vous pouviez tomber sur une série de… De toute façon, quelle que soit l’époque j’ai toujours eu du mal à financer mes films. J’ai eu du mal en commençant, j’ai du mal maintenant et j’aurai du mal dans le futur.

 

Vous êtes un grand amateur de cinéma américain…

 

De cinéma tout court. Ce n’est pas parce que j’ai écrit sur le cinéma américain que je ne… Je connais le cinéma tout court. Je crois que je suis relativement fort et sur le cinéma français et sur le cinéma anglais et le cinéma italien. Il se trouve que j’ai écrit sur le cinéma américain parce que quand j’ai commencé et quand on voulait être jeune journaliste, c’était un créneau à prendre. Et en plus, évidemment, j’aimais beaucoup les westerns, j’aimais les films noirs et j’aimais certains cinéastes américains très très forts. A ce moment là, le cinéma américain n’était pas super bien considéré. Sauf un petit peu dans Les Cahiers mais… Dans Positif on regardait toujours ça avec un soupçon de… On disait que les films hollywoodiens, politiquement, c’était pas toujours correct. Dans tous les journaux où on continuait à être marqué par le parti communiste, les films hollywoodiens étaient, à priori, suspects. Donc il n’y avait pas beaucoup de volontaires. Et puis, mais très très vite, on s’est attaché au cinéma français, au cinéma japonais. Moi j’ai été parmi les premiers spectateurs de la première rétrospective du cinéma japonais faite à la cinémathèque, dans les années 60. Simplement, les films français, à ce moment là, on se posait moins de questions pour les diffuser parce qu’on pensait, et on avait pas toujours raison, qu’ils étaient mieux préservés par le simple fait qu’ils étaient français, que les films américains qui étaient distribués par les sociétés qui dépendaient des avis et des dictats d’Hollywood. Donc on s’est attaché à essayer de montrer des films qui étaient très très durs à voir à ce moment là. Mais la fascination que je revendique en premier lieu, c’est pour le cinéma en général.

 

Extrait de Coup De Torchon de Bertrand Tavernier
Extrait de Coup De Torchon de Bertrand Tavernier

 

Vous parliez de Positif et des Cahiers. Cette expérience de critique, vous pensez que ça a changé votre regard ?

 

Non. Ca m’a appris par moments qu’il y avait des trucs ridicules dans les clans, les œillères, les partis pris, qui continuent dans une certaine partie de la presse où on peut prévoir. Un ami me disait que dans certains journaux ou au Festival de Cannes, avant d’aller à Cannes, il savait tous les films qui allaient être défendus et les films qui allaient être attaqués par certains journaux style Le Monde, Libération etc. Il pouvait faire la liste et il n’avait aucune surprise. Moi j’ai appris ça, le côté ridicule… En même temps il y avait un côté stimulant dans la rivalité mais il y avait un côté absurde. Parce qu’une revue défendait un metteur en scène, tout d’un coup, l’autre revue allait l’attaquer. Parce que Les Cahiers défendait Hitchcock, Positif attaquait Hitchcock. Parce que Positif défendait Huston, Les Cahiers attaquait Huston. C’était absurde. C’était absurde et des gens comme Chabrol l’ont dit. Qu’est-ce qu’on a pu écrire comme conneries sur Huston et John Ford. On a accumulé les conneries. Et à Positif ils ont accumulé les conneries sur Hitchcock, sur plein de metteurs en scène. Même sur des metteurs en scène français. Sur Becker… Il y a un article sur Becker ou Clouseau qui est complètement nul.

 

Vous avez écrit assez tardivement votre premier long. Etait-ce par soucis d’apprentissage, de maturité, ou tout simplement de moyens ?

 

Oui oui. Par apprentissage non pas du métier mais… Ma première femme, en voyant mes premiers courts-métrages que j’avais faits, mes sketchs trouvaient qu’ils étaient très bébés, très infantiles. Elle avait raison, c’était très infantile. Donc je me suis dit qu’il fallait que je murisse émotionnellement pour faire des films. Que je fasse pas… Parce que j’avais vu des amis à moi faire à tous prix leur premier film. Ils y arrivaient bien. Ils prenaient un roman policier puis ils faisaient ce qu’on appelait un exercice de style à partir de ce roman policier. Moi je me suis dit qu’il fallait que mon premier film, j’y sois attaché émotionnellement très fort. J’ai appris ça. J’ai donc fait d’abord une éducation un peu sentimentale, une éducation émotionnelle, une éducation… J’ai appris, j’ai grandis. Il y avait trop de premiers films qui étaient faits dans des conditions comme ça sous prétexte que n’importe qui qui aimait le cinéma pouvait faire un premier film. Et après, je voyais les gens qui n’arrivaient jamais à en faire un second parce qu’ils… Je ne sais pas. Il y avait quelque chose qui leur manquait à ces films. C’était bâti sur rien de réel. Donc, j’ai attendu d’être prêt.

 

Même encore maintenant, un réalisateur qui fait un très bon premier film est attendu au tournant pour le deuxième.

 

Ah le deuxième est le plus dur par rapport au premier. Une grande partie de metteurs en scène, même notamment de la Nouvelle Vague… J’avais vu que leur deuxième film avait souvent été un échec alors que, parfois, Ilité Formau tirait sur Le Pianiste de Truffaux alors qu’il était fort bon. Donc je me disais qu’il fallait que je fasse très attention au second. Enfin, que je fasse attention au premier et attention au second. Je m’étais dit : il faut que je fasse que le second… Et puis en plus c’est ma nature moi que je réussis dans une direction, hop, j’ai envie d’explorer quelque chose d’autre. Donc le second, je me suis dit que j’allais faire un film historique. On m’a collé une étiquette « c’est formidable, vous avez réussi un drame psychologique, moderne ». Pouf, je vais essayer de partir dans une direction complètement différente. J’ai toujours aimé, et je me suis toujours amusé, j’ai toujours eu, sur une partie de la critique, de l’avance. Chaque fois qu’on me collait dans une case, le film d’après… On m’avait collé dans une case de films politiques, pamphlétaires, hop, je fais Un Dimanche à la Campagne. C’est amusant d’être tout le temps et surtout de toujours sentir que les gens essaient désespérément de vous coller dans un tiroir, de vous coller une étiquette et en fait ces étiquettes ne correspondent à rien de réel. Parce que j’avais pris Aurenche et Bost je faisais partie des cinéastes d’avant la Nouvelle Vague. Sauf qu’il n’y a rien dans mes films, rien, dans la structure, dans la façon de filmer, dans le choix des extérieurs, dans le découpage, qui évoque de près ou de loin le cinéma d’Autant-Lara, Clouseau, qui était un cinéma extrêmement, comme dire… précis, très très précis, très découpé, très cadré. Il y a des espèces de réactions pavloviennes. On fait Un Dimanche à la Campagne, je filme un picnic, donc, le film, comme c’est l’histoire d’un peintre, est un hommage à la peinture impressionniste. Sauf que, dans le traitement de la photo… Quand je lisais ça dans certains articles je me demandais ce qu’ils avaient devant les yeux. Le traitement de la photo, la suppression du bain de blanchiment, les références aux autochromes lumières, m’entrainaient absolument à l’opposé de la peinture impressionniste. Un Dimanche à la Campagne est un film sur la profondeur de champs alors que la peinture impressionniste nie la profondeur de champs. Vous vous dites, c’est impossible que quelqu’un soit un critique de cinéma et ne voit pas la différence et parle de peinture impressionniste alors que moi j’ai fait un boulot énorme pour faire le contraire. Voilà, vous avez des trucs… Parce que on fait un film sur des gens qui se sont battus pour faire exister le cinéma aux gens sous l’occupation… J’entends Antoine de Baecque, qui est quand même un historien, un type qui a dirigé les Cahiers qui dit : l’amour de Tavernier fait en sorte qu’il filme comme les gens dont il raconte les exploits. Je dis, je rêve. Ces gens dont je parle, Autant-Lara, Clouseau, Maurice Tourneur. Tous leurs films sont centrés, sont cadrés. Tout ce qui est important se passe toujours au centre de l’image. Moi je fais un film où il n’y a jamais de centre. C’est totalement déstabilisé, la caméra vogue là-dedans, je passe d’un groupe à l’autre. Il n’y a rien, rien qui est vraiment centré. C’est même un refus de centrer une image donc de la composer. Je lui dis, mon modèle c’est Robert Altman. Dans Laissez-Passer c’est Robert Altman. Je parle de gens qui sont Clouseau mais c’est pas parce que je pale d’eux et que je les admire que je vais filmer comme eux. Je leur dit : vous avez vu un film de cette époque où il y a 2 personnages qui ne se rencontrent pas ? Vous pouvez me donner un film, un film qui se rapproche de ce genre de dramaturgie. Je peux trouver ça chez Altman. Je peux trouver ça dans Nashville, je peux trouver ça dans Mariage. C’est impossible ça. Alors il dit : ah oui c’est vrai que le cadre, la mise en scène c’est pas… C’est quand même terrible quand vous avez ça. C’est terrible. C’est à la fois amusant parce que 3 ans après c’est des trucs que vous avez largement gagné mais c’est quand même sidérant ce genre de choses.

 

Extrait de Un Dimanche à la Campagne de Bertrand Tavernier
Extrait de Un Dimanche à la Campagne de Bertrand Tavernier

 

Justement, vous n’avez pas envie d’encore changer de case en testant de nouvelles techniques comme la 3D par exemple ?

 

La 3D non. Ca ne m’intéresse pas beaucoup. Je trouve que les ¾ du temps c’est utilisé n’importe comment. Je l’ai trouvée bien que dans Pina et Hugo Cabret. Je fuis les films en 3D, je ne les vois qu’en 2D. Je pense qu’ils ont de moins en moins de succès. En plus, c’est pas au point. Là on est dans le gimmick. On n’est pas dans un nouvel outil. Parce qu’en plus c’est très souvent de la fausse 3D qui a été rajoutée après. Et c’est en train de marcher de moins en moins. Ca ne m’a jamais intéressé. Je suis déjà assez content de temps en temps quand je peux voir des films anciens en relief comme Le Crime Etait Presque Parfait. Ca ça m’amuse plus que la 3D.

 

Cette année il y a déjà eu 2 grosses affaires cinéma. La première c’était l’affaire Maraval qui a beaucoup fait parler d’elle. Vous pensez que le cinéma français ou son financement en tout cas va si mal que ça ?

 

Vous savez, l’affaire Maraval, elle est ce que la presse a voulu en faire. C’est un texte qui contient certaines vérités, qui est très incomplet. Il ne parle absolument pas de tous les cinéastes qui refusent ce genre de choses. Le texte était intéressant. C’était un billet d’humeur qu’on a voulu édicter en principe comme s’il avait fait une étude argumentée. Mais attendez, on est à peu près une quarantaine de cinéastes qui ne tournons pas dans ces conditions. Je n’ai jamais fait de film cher. Je n’ai jamais dépassé. Quai d’Orsay coute le dépassement de Turf. La plupart de mes films sont en dessous du budget simplement parce que je n’ai pas bouffé les imprévus ou que je n’ai pas fait d’heures sups. On est quelques uns comme ça : Benoit Jaquot, Philippe Lioret,… Sans parler des gens à une époque : Rhomer, Chabrol, qui tournaient de manière très très économique. Je pense que cet article aurait du inclure ça. Et il aurait du inclure aussi le fait que Maraval se mette dans la boucle. C’est lui qui a pris Astérix. Personne ne l’a forcé. Il n’y a rien à en dire ce texte. Oui c’est vrai qu’il y a des films qui sont trop chers. Il y a des salaires qui sont… Mais moi je n’ai jamais accepté accepté, je ne travaillais pas avec des acteurs qui étaient chez certains agents parce que je savais qu’on allait être, qu’ils allaient foutre en l’air le budget du film donc je n’allais même pas les contacter. Ali Telberg on ne les a jamais pris ces gens là. Dans tous les films qu’on a fait. Dieu sait si on en a fait. On a fait tous les premiers Jolivet, tous les trucs comme ça un moment à une époque. Pas les premiers mais les premiers qui l’ont relancé : La Fred, Ma Petite Entreprise. C’était des films qui étaient à des prix qui étaient très bas. Je connais des masses de metteurs en scène qui respectent ça. C’est de ça dont on devrait aussi parler. Après il y a les prix que prennent des gens comme… mais pas toujours, Poelvoorde. Mais Poelvoorde quand il fait, je pense avec Delépine et Kervern, je ne pense pas qu’il prenne le prix qu’il prend sur Astérix. C’est tout. Je pense que c’est un non-événement. Pour moi c’est pas une affaire. En plus, au moment où le cinéma américain atteint des 200, 300 millions, je sais pas essence, là je sais que l’article est faux, c’est qu’une équipe américaine est plus chère qu’une équipe française. Un tournage américain est plus cher qu’un tournage français.

Le tournage américain oblige n’importe quel producteur à déposer tout l’argent des salaires des acteurs à la Writors Guild. Et on nous le rend que quand tous les acteurs ont été payés. Donc on doit dépenser 2 fois le budget des acteurs sur un tournage. Donc euh non pas la Writors Guild, l’Actors Guild. Et pendant ce temps, la guilde se goinfre les intérêts. Il a fallu que Michael Fitzgerald dépose,je ne sais pas, 3/4 millions de dollars. Et je pensais que chaque fois qu’il y avait un contrat d’acteur on piochait dans ce petit sac. Pas du tout, on paie les acteurs et à la fin les mecs vérifient que tout le monde est payé et vous remboursent. Et je crois qu’il y avait un moment, Luc Besson avait encore des trucs que la Screen Actors Guild ne lui avait pas remboursé sur un des Transporteurs depuis 2 ans. On ne lui avait pas remboursé quelque chose comme ça. Donc je sais que ça coute plus cher. Pour La Princesse, j’avais 4 électriciens tandis que pour Dans La Brume j’en avais 10/12. J’avais 10 machinistes alors que j’en avais 3 ou 4 sur La Princesse. Je sais que tout ça ça coute plus cher. Ca coute plus cher aux Etats-Unis avec cette histoire de pénalité de repas que vous devez toutes les 6 heures servir un repas chaud. Vous avez juste le droit de terminer le plan sinon vous avez une pénalité de repas qui va doubler toutes les 11 secondes. Je connaissais un technicien, mon électricien de Dans La Brume, il avait travaillé sur un film de Tony Scott. Deux semaines à la Nouvelle-Orléans, Tony Scott ne voulait pas s’arrêter pour ce genre de repas donc il préférait payer les pénalités jusqu’à ce qu’il ait terminé la semaine. Le type en 2 semaines il s’est fait 38 000 dollars. Sur 2 semaines de pénalités repas, même pas de salaire. De pénalités repas. Après, quand Maraval dit que c’est moins cher de tourner aux USA qu’en France ça me fait rigoler.

 

Extrait de Dans La Brume Electrique de Bertrand Tavernier
Extrait de Dans La Brume Electrique de Bertrand Tavernier

 

Impossible de se quitter sans mentionner l’exception culturelle. Ca a été retiré finalement du…

 

Pour le moment. Il y a 3 choses que je trouve sidérantes. D’abord que monsieur Barroso nous avait dit les yeux dans les yeux qu’il considérait la culture comme une chose importante. Et que tout d’un coup il trahit, il se conduit là, je pense pour un agenda personnel puisque je pense qu’il est candidat à l’ONU donc il veut que les américains le soutiennent donc il leur dit : je vous file. Il ne peut pas donner l’agriculture, il ne peut pas donner la défense. Parce qu’il ment quand il dit qu’il n’y a pas d’exclusion dans le traité. Si. L’agriculture ils n’y touchent pas et la défense non plus. Donc il s’est rabattu sur la culture. Première chose. Deuxième chose, je trouve sidérant qu’on signe un traité avec, non pas le cinéma, il n’est pas demandé par le cinéma et il n’est pas demandé par la NPA. Avec les géants qui sont autour d’internet qui, dans tous les pays ont des problèmes avec le fisc. Tous les pays européens. Tous. En Allemagne avec Merkel sur Google, qui ne paie pas les impôts, qui ont fraudé, qui ont acheté le parlement allemand. En Angleterre, en France, le sénat français qui a trouvé que Amazon, tout ça, truandaient, ne déclaraient jamais les bénéfices qu’ils faisaient dans les pays. Donc ces gens là, qui truandent, on va leur donner plus de pouvoir ? La première chose sensée ne serait pas que la commission européenne, je ne dis pas stoppe le dumping fiscal, mais bloque déjà certaines choses. Oblige déjà que les gens qui travaillent dans un pays, une multinationale, déclare ses bénéfices du pays. Voilà, c’est tout. On demande une chose très simple.

Deuxième chose, réglons… Est-ce que c’est bien de signer un traité avec les USA au moment du scandale avec la NSA ? Où s’aperçoit que le gouvernement américain utilise toutes les possibilités d’internet pour espionner les conversations privées, les e-mails privés. Est-ce qu’il ne faut pas réfléchir là-dessus ? La dernière chose, est-ce que c’est bien qu’un commissaire et qu’un président d’une commission quand, il y a un vote au parlement européen qui demande une chose nous disent : on s’assied sur le vote, on n’en a rien à foutre du vote. Je dis simplement : à quoi sert le parlement. Si il ne sert à rien, c’est ce qu’ils nous disent : on ne prend pas son avis en compte. Monsieur Karel De Gucht est au-dessus du parlement européen. Il n’est élu par personne. Il n’a aucun mandat populaire cet homme. Un peu de politesse, de déférence envers les gens qui ont été élus. C’est quand même ça la démocratie. C’est une forme de responsabilité devant des corps élus. On ne peut pas avoir l’arrogance… Là il se conduit comme sous l’Ancien Régime. Il répond devant qui ? On est à ce moment-là d’utiliser toutes les armes mais il y a quand même des soupçons de corruption dans cette commission. Dans l’affaire John Dali. John Dali va maintenant être complètement blanchi, monsieur Barroso a menti absolument scandaleusement. Et comme par hasard, quand on a écarté John Dali on a pris une décision qui convenait aux industriels du tabac, de la même façon qu’on essaie de nous imposer une vision qui plait aux industriels du net. La commission est là pour entériner les industriels. Uniquement. Ou pour plaire aux américains, monsieur Karel De Gucht poursuit les chinois sur l’importation là [des panneaux photovoltaïques NDLR] 1 an après les américains. C’est parce que les américains l’ont fait et ont obtenu des résultats que 1 an après… C’est formidable d’ailleurs, c’est une forme de constante. En France, ça avait pris 1 an aux généraux français sur la guerre de 14, après qu’ils aient vus les premières tranchées allemandes, de comprendre que les allemands bâtissaient des tranchées en dur et pas en boue et que donc leurs soldats étaient moins mouillées que leurs soldats qui étaient dans des tranchées en boue. Ca leur a pris 1 an pour comprendre. Lui aussi ça lui a pris 1 an pour comprendre que les américains avaient attaqués les chinois. Donc il le fait pour faire plaisir aux américains.

 

Bertrand Tavernier et Mélanie Thierry sur le tournage de La Princesse de Montpensier
Bertrand Tavernier et Mélanie Thierry sur le tournage de La Princesse de Montpensier

 

C’est comme si tout ça était financé par les euro-septiques  pour nous montrer qu’en fait l’Europe est dirigée par 3 ou 4 technocrates qui ne rendent de comptes à personne, qui s’estimaient au-dessus des lois, des votes et des états nationaux. Pour le moment, la commission, depuis qu’il y a Barroso, elle n’a rien su faire. Elle n’a pas su établir de programme économique, ils ont été incapables de réagir sur la Grèce, le dumping fiscal. Ils ont été incapables, de réagir sur les délocalisations en Europe qui détruisent l’industrie… Tout ce qu’ils font c’est se courber devant les puissances d’argent. Je trouve que notre réaction elle dépasse les problèmes du cinéma. On est en train de poser face à la commission, un problème de civilisation. Est-ce que l’Europe doit être gouvernée par des technocrates qui ne répondent en rien de leurs actes et de la manière dont ils conduisent des négociations économiques. Le parlement européen a plusieurs fois demandé à Karel De Gucht une transparence sur ces négociations. Il a juste répondu qu’il travaillait toujours pour le bien public. Mais ça c’est une parole. Si on lit un journal qui s’appelle New Europe, qui est dans mon hôtel donc je lis, il y a 241 cas de corruption qui n’ont même pas été examinés dans la commission. Alors peut-être que là-dessus il y en a qui ne sont pas du tout intéressant, c’est possible que ce sont juste des rumeurs et tout ça mais il n’y a même pas eu une audition. Dans l’histoire de John Dali, elle est quand même très étrange. New Europe appelle même ça le Barroso Gate.